lunes, 25 de septiembre de 2017

Reseña de la obra Introducción a las ciencias del espíritu, escrita por Wilhelm Dilthey


Al igual que todo texto que intenta fundamentar un conocimiento autónomo, la obra de Wilhelm Dilthey dedica su primera parte a construir una línea que marque la diferencia entre lo que se denominan las ciencias del espíritu y las ciencias naturales. Es en este sentido que las ciencias del espíritu (que compete al conocimiento que lleva por objeto el estudio de la realidad histórica-social), serán consideradas como una unidad autónoma frente a otro tipo de ciencias (aunque veremos que esta diferenciación no es tan radical como nos hace pensar el autor en un primer momento) que se guían por otras lógicas inherentes a la producción del conocimiento. Así, Dilthey define una a una las categorías de análisis que desarrollará a lo largo de todo el escrito; por ejemplo, la noción de ciencia, de proposición y de hechos espirituales, entre otras. En tanto que Dilthey aclara cada uno de estas concepciones, realiza una crítica al conocimiento histórico precedente, lo que incluye denominaciones encarnadas en la historiografía, en la filosofía de la historia, en las ciencias de la moral e incluso en la sociología como un saber general de la sociedad. De esta forma, Dilthey sostiene que los productos de estas denominaciones son estrechos para captar la verdadera magnitud de los acontecimientos históricos y su relación con el presente y la filosofía. Se debe, pues, construir -en primera medida- una conciencia de sí mismo que pueda ayudarnos a superar estas limitaciones del conocimiento histórico, que luego denominará como conciencia histórica.
(Wilhelm Dilthey: 1833-1911)

Los análisis históricos precedentes a la concepción de Dilthey se fundamentaban en una cosmovisión que concebía la historia como un continuo de etapas, las cuales analiza el autor en su exposición, así, por ejemplo, representante por antonomasia de esta corriente de los análisis de la historia por estadios es Auguste Comte, quien entre otras cosas acuña el término de sociología en su obra Curso de filosofía positiva, la cual ha de considerarse en tanto sabemos que Dilthey desarrolló sus escritos tomando una postura crítica frente a Comte. Sin embargo, respecto a la idea de las etapas de superación en la historia, Dilthey resalta un primer estadio: la etapa metafísica, en la cual incluye a representantes de la Iglesia como a Tomás de Aquino, ello porque sus análisis se unen a una visión cosmológica, hay aquí un mundo exterior que escapa de nuestros sentidos y una teleología en el desarrollo de la historia propia de una divina providencia. Así, Dilthey inicia un nuevo recorrido histórico respecto a la concepción de la historia y de los distintos aportes de filósofos y científicos; recordemos que esto ya lo había realizado en su obra sobre La esencia de la filosofía (Dilthey, 1960) a la vez que señala las falencias que estos planteamientos contienen.

El objetivo de Dilthey es descubrir la relación de estas últimas posturas en una totalidad, a la vez que hace una crítica al conjunto de las ciencias de la naturaleza. Allí identificará que el conjunto de las ciencias del espíritu no es tan distante del conocimiento natural, incluso cuando muchas veces el primero construye sus bases sobre el segundo. Además, recordemos que Dilthey considera al hombre como unidad vital en una mezcla de aspectos espirituales, de conciencia (cuerpo) y como muestra de sensibilidad, de un organismo que se desenvuelve en un contexto y con la naturaleza. Ésta es una unidad psicofísica indisoluble, y en tanto mezcla, es que podemos entender la complejidad que el ser humano es para la comprensión de las ciencias del espíritu; entendemos así que lo que busca Dilthey es superar el continuo debate que se desarrollaba en Alemania respecto a la separación de las ciencias naturales y las ciencias sociales, ayudado en gran medida por una nueva concepción de la filosofía. Luego de haber desarrollado un largo análisis que presenta los antecedentes de las visiones del conjunto de las ciencias del espíritu, la conjunción que se ha desarrollado análogamente al compacto de las ciencias naturales; el autor se refiere al material de trabajo como realidad histórica en esta ciencia: sus particularidades, las unidades de vida, su relación con la antropología y la psicología, la biografía y la metafísica que se convierten, a lo largo de toda la obra, en objetos de análisis que refuerzan la tesis central de la obra, descubrir una lógica que permita la consolidación de las ciencias del espíritu.

Referencias bibliográficas

Dilthey, Wilhelm. (1960).  La esencia de la filosofía. Buenos Aires: Ed. Lozada.

______________. (1949). Introducción a las ciencias del espíritu. México: Fondo de Cultura económica.

lunes, 18 de septiembre de 2017

La idea de Belleza en San Agustín de Hipona


San Agustín, como hemos visto en textos como Las confesiones, Contra los académicos, El orden y en este presente La ciudad de Dios, trata de temas tocantes a la verdad, de la cual afirma que, contrario a los escépticos, ésta se puede encontrar, que si bien se duda de todas las cosas, no se puede dudar de esa duda. También dice que la verdad está fuera de los sentidos. Habla de Dios, diciendo que éste es la verdad, pues eleva lo verdadero singular a la verdad una, aquella de la que todo es verdadero por participar de ella. Menciona el tema del alma, afirmando que el hombre es alma, un alma que tiene a su disposición el cuerpo mortal; del Bien afirma que es la voluntad de Dios. La forma, el orden, la simetría y la armonía son caracteres que ocupan a San Agustín, por ello lo medita en muchos casos, tal como lo hace con Dios, la naturaleza, el hombre, el alma,  y a su vez, el Estado, la Ciudad y desde luego lo que nos ocupa en esta entrada: el arte y la belleza.
En la Edad Media la parte estética se encuentra estrechamente relacionada con el orden, donde el ordenador o el ser que rige el orden es la providencia divina: Dios; es importante entonces mencionar la triada que conforma este pensamiento estético: lo verdadero, es decir, lo interior, lo bello, lo bueno, exterior. De este modo, la belleza es de carácter inteligible, concebida como una armonía moral o un esplendor metafísico, lo que significa que en la Edad Media, de algún modo, se desconfía de la belleza exterior.
San Agustín se encarga de contrastar la belleza exterior y la belleza interior, en La Ciudad de Dios dice:
Llamamos sensibles los objetos que pueden percibirse con la vista y con el tacto del cuerpo; inteligibles, los que se pueden comprender con la vista y reflexión del entendimiento; pues no hay hermosura o belleza corporal, ya sea en el estado de quietud del cuerpo, como es la figura, ya sea en el movimiento, como es el cántico o la música, de la que no pueda ser juez árbitro el alma. (Hipona, 426 d.C.).

San Agustín escribe de las cosas, que existen aquellas que nos agradan y aquellas que nos desagradan, por tanto, están sujetas a la razón dado que causan un placer de carácter intelectual, pero intermediadas por la vista.
Sobre cuya aserción no puede menos de llenarme de admiración cuando dicen que no son hermosos sino los sabios, y al mismo tiempo no puedo comprender con qué sentidos del cuerpo ven esta hermosura, y con qué ojos carnales advierten la forma y belleza de la sabiduría. (Hipona, 426 d.C.).

Así, la belleza de las cosas está sujeta a tres aspectos: especie, número y orden. Por esto afirma que todo arte es perfecto en la medida que está bien hecho, de lo contrario, no merece ser llamada obra de arte, cito:
Porque así como una pintura, colocado en su respectivo lugar el color negro, es hermosa, así el mundo, si uno le pudiese ver, aun con los mismos pecadores es hermoso, aunque a éstos, considerados de por sí, los haga torpes y abominables su propia deformidad. (Hipona, 426 d.C.).

El autor plantea que el artista tiene para sí toda la belleza de la naturaleza para imitarla. San Agustín defiende la imitación diciendo que ésta no es una copia del mundo, sino una manera de continuar construyendo el mundo, establece una conexión entre Dios y la naturaleza, la naturaleza y los artistas, los artistas y el arte, y es por esto que el arte como imitación de la naturaleza, continúa con el trabajo de Dios.
Toda la demás belleza y utilidad de las cosas criadas de que la divina liberalidad ha hecho merced al hombre, aunque postrado y condenado a tantos trabajos y miserias, para que la goce y se aproveche de ella, ¿con qué palabras la referiremos? ¿Qué diré de la belleza, tan grande y tan varia, del cielo, de la tierra y del mar; de una abundancia tan grande y de la hermosura tan admirable de la misma luz en el sol, luna y estrellas; de la frescura y espesura de los bosques, de los colores y olores de las flores, de tanta diversidad y multitud de aves tan parleras y pintadas, de la variedad de especies y figuras de tantos y tan grandes animales, entre los cuales los que tienen menor grandeza y cuerpo nos causan mayor admiración? Porque más nos admiran las maravillas que hacen las hormigas y abejas que los disformes cuerpos de las ballenas. (Hipona, 426 d.C.).

lunes, 4 de septiembre de 2017

Consideraciones sobre la centralidad o desvío de la mirada en el cine y la pintura


El rostro ha sido objeto de innumerables alteraciones en el campo artístico; adecuado, deformado y enaltecido por los designios y gustos de los artistas, escultores y pintores, constituye un rasgo central en la transmisión de sensaciones de su obra. Sus conformaciones contienen rasgos definitorios singulares, sin embargo, aquí nos centraremos en lo que tal vez sea uno de los rasgos principales: los ojos y la mirada. Tomaremos en el campo del cine dos ejemplos de escenas realizadas por reconocidos directores: el primero Alfred Hitchcock, quien en una escena de su película Psycho (1960) capta el grado de locura y psicosis de Norman Bates con tan solo hacer que éste mantuviese la mirada frente a la cámara. Aquí el personaje se dirige a los espectadores en plan de crear un ambiente que trascienda el film para incitar al desconcierto y a la impaciencia.

 
El actor Anthony Perkins en el film de Hitchcock 

De igual forma, la idea de someter al espectador al escrutinio de los personajes que demuestran problemáticas de identidad se repite en películas como A Clockwork Orange (1971), dirigida por Stanley Kubrick. Allí, la primera escena de Alex nos hace recordar aquella escena que ya habíamos visto años atrás en Psycho

El actor Malcolm McDowell en el film de Kubrick.

En otras ocasiones encontramos que el director aboga por desviar un poco la mirada de un actor para escenas relevantes para la trama, tal como la siguiente (utilizada también para la portada de la película) realizada por Ingmar Berman en The seventh seal (1957). 

Max Von Sydow en el film de Bergman.

En el ámbito de la pintura podemos encontrar elementos comunes que destacan con esta forma de captar rostros y la centralidad de la mirada en la obra. Ello lo encontramos en las siguientes obras que precisan ya no una centralidad sino la desviación de la mirada, incitando a preguntarnos: ¿Qué era lo que el autor quería dar a entender? (si es que quería dar a entender algo) Tal como la imagen anterior, aquí el personaje mira hacia abajo y a la derecha. Un semblante que para nosotros podría demostrar cierta aceptación o incluso resignación.
Odilon Redon, Portrait de Mademoiselle Jeanne Roberte de Domecy, 1905.

Hay que tener en cuenta que el autor de esta obra se mueve en la corriente del simbolismo, allí podríamos encontrar alguna semejanza con casi todas las escenas cripticas y cargadas de símbolos en The seventh seal. Por otro lado, una nueva pintura del mismo autor muestra esta desviación de la mirada, esta vez ya no en una persona, sino en algo que puede ser catalogado de perturbador. Tal expresión, unida a la grotesca sonrisa, indica que hay algo que no podemos ver, que está por fuera de la obra. 

Odilon Redon, La araña sonriente, 1881. 

¿A dónde o qué observa aquel ente? Podríamos preguntarnos lo mismo respecto a la ya entrañable mirada de La Gioconda de Leonardo Da Vinci. Pero volvemos al tema de la importancia de los ojos en la definición de un rostro, y aquí es de importancia la obra de Arnold Schoenberg y su pintura La mirada roja (1910) que hace énfasis en lo observado. ¿Sentimos que somos vistos con esta pintura, de la misma forma que cuando nos observa otra entidad real? 

            Arnold Schoenberg, La mirada roja, 1910. 

También hay pinturas a los que no se puede categorizar en este sentido, en ellos no encontramos centralidad o desvío de la mirada, por ejemplo, en el cuadro siguiente sólo queda una leve inseguridad respecto a qué era lo que el autor trataba de darnos a entender:

Arnold Schönberg, Lágrimas, 1910.  

Lo importante aquí es resaltar la importancia de la mirada en las obras de arte y del cómo esta puede comunicar el sentir del personaje en una película o en las pinturas. Esta mirada se refiere muchas veces a una concepción que va más allá del actor o la pintura, pues que se concibe como una creación del director o artista, que define la postura de la mirada o su desviación con el fin de darnos a entender que existen entidades externas, que están por fuera de nosotros, que no podemos o debemos ver. Así, los ojos constituyen el rasgo definitorio y contundente de lo que va a ser la expresión general de lo que queramos representar, en este caso de los personajes. ¿Quién negaría que sin la expresión en los ojos de Saturno la pintura de Goya no sería tan angustiante?

Francisco de Goya, Saturno devorando un hijo,1819-1823.